| 第三十四章 宋代建筑美学思想——《营造法式》
中国的建筑在世界建筑中自成体系，但其建筑法则，殊少留下重要的文字材料，其丰富的美学思想，只能体现在物态的建筑之中，而历史建筑又由于战火及各种原因，毁灭殆尽。人们通常只能从一些文学作品中得以想象它的雄伟与华丽。
中国的建筑体制至宋代基本上定型，它在理论上的总结主要见之于《营造法式》一书。《营造法式》是北宋时期将作监李诫主持编撰而由官方颁行的一部关于建筑法则的书，这部书首次刊行于崇宁二年（1103）。全书有“总释”二卷、“制度”十三卷、“功限”十卷，“图样”六卷，“目录”和“看详”（补遗）各一卷。共计三十六卷。另有“劄子”和“序”。
此书作者李诫，字明仲，郑州管城人。出生年月不详，卒于宋大观四年（1110）。李诫出身官宦世家，曾祖惟寅为尚书虞部员外郎，祖父惇裕为尚书员外郎秘阁校理赠司徒，父南公进士及第，官至龙图阁直学士。李诫因家学渊源，精于书法，擅长绘画，博览古籍，其所绘《五马图》进呈宋徽宗，受到徽宗赏识。李诫因祖荫致仕，初为太庙斋郎，后升为通直郎，元祐七年（1092）任将作监主簿，历监丞、少监、升为监。他在将作监十余年，主持许多国家的重大建筑工程。是中国历史上非常重要的著名的建筑学家。
关于此书编撰的由来，书前的“劄子”有所说明：
编修《营造法式》所准准崇宁二年正月十九日
敕：通直郎试将作少监、提举修置外学等李诫劄子奏：契勘熙宁中敕，令将作监编修《营造法式》，至元六年（1091）方成书。准绍圣四年（1097）十一月二日
敕：以元祐营造法式只是料状，别无变造用材制度；其间工料太宽，关防无术。三省同奉圣旨，着臣重别编修。臣考究经史群书，并勒人匠逐一讲说，编修海行《营造法式》，元符三年内成书。送所属看详，别无未尽未便，遂具进呈，奉圣旨，依续准都省指挥，只录送在京官司。窃缘上件法式，系营造制度、工限等，关防功料最为要切，内外皆合通行。臣今欲乞用小字镂版，依海行政敕令，颁降取进止，正月十八日，三省同奉圣旨，依奏。
从这个劄子可以知道，此书编纂可分为两个阶段，北宋熙宁年间开始纂修，至元祐六年，已完成此书，但是，这部书“只是料状，别无变造用材制度，其间用材太宽，关防无术”，会造成巨大浪费，因而未能刊行。宋绍圣四年，李诫奉旨重新编修《营造法式》。李诫等“考究经史群书，并勒人匠逐一讲说”，于元符三年完成此书。
这一部书，原只是给官方用的，由于它“系营造制度、工限等，关防功料，最为要切，内外皆合通行”，李诫特奏请允许后民间印刷，海内发行。清代中期，纪昀等奉乾隆皇帝命，编辑整理《四库全书》时，将此书收入，并做《提要》，提要云：“盖其书所言，虽止艺事，而能考证经传，参会众说，以合于古者，饬材庀事之义。”纪昀等赞同陈振孙在《书录解题》中所言，此书远出于喻皓的《木经》之上。这种看法是公正的。
这样一部主要是作为建筑标准法式的书，由于作者在写作过程中“考究经史群书”，有意识地渗入与建筑相关的文化思想，加上各种具体的制度也透现出某些观念意识，因而它具有重要的美学价值。
第一节 建筑与功用
建筑在人类的生活中具有仅低于衣食的地位，人类由动物变成人，物质性的标识，主要是建筑。动物也要为自己营造一个栖身之所，人也一样。但人为自己营造的栖身之所，其意义远过动物为自己生存所营造的巢穴。这点，在《营造法式》中有所说明，比如“总释上”：
《易·系辞》：“上古穴居而野处，后世圣人以宫室，上栋下宇，以待风雨。”
《墨子》：“子墨子曰：古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民。故圣王作为宫室之法，曰：宫高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露，宫墙之高足以别男女之礼。”
《说文》：“宅，所托也。”
《释名》：“宫，穹也。屋见于垣上，穹崇然也。”“室，实也，言人物实满其中也。”“寝，侵（寝）也，所寝息也。”“舍，于中舍息也。”“屋，奥也；其中湿奥也。”“宅，择也；择吉处而营之也。”
《风俗通义》：“自古宫室，一也，汉来尊者以为号，下乃避之也。”
《营造法式》摘引这些文献，试图说明，由穴居到建宫室，是人类文明的开端。穴居野处，人与动物是没有本质性的区别的，而造宫室，意义则不同。就“避风雨”而言，穴与宫室的功能是一样的，但是，仅就避风雨而言，穴无法与宫室相比，墨子说得很清楚：“宫高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露”，宫室足以抵御自然对人肉体的伤害，人的生存质量大大提高，自然也就有助于人类其他各项活动的发展。其中特别重要的是意识形态性的活动和精神性的活动，包括政治活动、文艺活动、宗教活动等。
宫室不仅作为人的栖身之所，在保障人的肉体生存上起到极其重要的作用，为人类各类活动特别是意识形态性活动精神性的活动提供了一个物质性的空间，而且它自身也意识形态化了，精神化了。这就是说，宫室的建造不仅受到物质性的肉体生存需要的影响，而且受到政治、道德、宗教各种制度的影响，或者说受到礼制的限制。礼的本质是分，根据社会上各种人的身份、地位，在生活待遇上行为方式上做出种种分别。墨子说圣王规定的宫室之法，“宫墙之高足以别男女”，虽然男女之别还不能简单地说是是礼仪之别，但男女之别却是礼仪之别的基础。与“以待风雨”的物质性功用相比，中国建筑这种体现社会制度的功用也许显得更为重要。上引《风俗通义》云：“自古宫室，一也，汉来尊者以为号，下乃避之也。”说明对于尊者来说，它是地位身份的象征，只有于下人，才是避风遮雨的场所。建筑所具的这种功用，使得它在人类的一切物质生活资料中处于特殊的地位，如果将建筑看作是一种艺术，这是一种特殊的艺术，与绘画、音乐等艺术形式相比，它具有更强烈的意识形态性。
第二节 建筑与礼制
中国的建筑，尤其是王家建筑是礼制的显现，各种建筑门类，各种建筑部件，它的体量、它的形制、色彩，都有严格的规定，这种规定，不是出于实用，而是出于礼制。
《营造法式》所讨论的建筑的方方面面，几乎都涉及到礼制。比如：
阙：
《礼》（《春秋公羊传》）：“天子诸侯台门，天子外阙两观，诸侯内阙一观。”
……
《白虎通义》：“门必有阙者何？阙者，所以释门，别尊卑也。”
殿：
《礼记》：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”
《墨子》：“尧舜堂高三尺。”
《说文》：“堂殿也。”
《释名》：“堂，犹堂堂，高显貌也；殿，殿鄂也。”
《尚书·大传》：“天子之堂高九雉，公侯七雉，子男五雉。”雉长三丈。
……
《义训》：“汉曰殿，周曰寝。”
像这样一种规定，与青铜礼器的规定相一致。据《仪礼·聘礼》载，祭祀的规格是天子九鼎，称之为太牢；诸侯七鼎，也称之为太牢；大夫五鼎，称之为少牢；士在特定场合用三鼎，在一般场合用一鼎。鼎与簋相配合，鼎用奇数，簋用偶数，一般是比鼎的数目少一，九鼎八簋，七鼎六簋，五鼎四簋，三簋二簋。豆的使用也有礼制，据《礼记·礼器》：“天子之豆二十有六，诸侯十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六。”
礼制滥觞于商，定制于周，其后走向大备。在发展中有变化，但更多承袭。成为中国封建社会生活方式的标尺，普遍体现在建筑、祭器、服饰、家具等各种物质形态的生活器具上，也普遍体现在行为方式上。礼的实质是等级区分，体现为形式则为仪。美学欣赏中，形式有相对的独对性。虽然，礼的实质是严格的封建等级制，按今日之观点，也许不能称为善，但这并不妨碍人们专从形式上去欣赏它的美。
中国古建筑特别看重门，门最为突出地显现出屋主人的地位、身份。《营造法式》专门谈到一种“乌头门”，说：
《唐六典》：“六品以上，仍通用乌头大门。”
唐上官仪《投壶经》：“第一箭入谓之初箭，再入谓之乌头，取门双表之义。”
与门相关的是台阶，台阶也能见出屋宇主人的地位，一般来说，地位高的人家，台阶高，不同的等级，台阶的高度、级数不同。《营造法式》释“阶”，云：
《说文》：“除，殿陛也。”“阶，陛也。”“阼，主阶也。”“升，升高阶也。”“陔，阶次也。”
《释名》：“阶，陛也。”陛，卑也，有高卑下也。天子殿谓之纳陛，以纳人之言也。”
“阶，梯也，如梯有等差也。”
这里说到“天子殿谓之纳陛，以纳人之言也”，原来，“陛”的本义是“卑”，陛下，作为天子的代称，它含有天子应虚心听取臣下意见的意思，含有民主性的精华，当然，实际上从来没有这样。反过来，它倒成为一种天子居高临下的标志，与臣下有着不可逾越的差别。
中国古建筑中，屏风也是重要部件。中国贵族之家多有屏风，不是随意设置的，也有礼制。《营造法式》云：
《周礼》：“掌次设皇邸。”邸，后版也，其屏风邸染羽象凤（凰）以为饰。
《礼记》：“天子当扆而立。”
又：“天子负斧扆南乡而立。”扆，屏风也，斧扆为斧文屏风，于户牖之间。
《尔雅》：“牖户之间谓之扆，其内谓之家。”今人称家，义出于此。
这里指出，屏风的主要作用，是屏蔽。有多种意义的屏蔽，其中之一，是将家与外隔离开来，以保持家的相对的独立性、封闭性。众所周知，家是中国礼制之本。中国的礼制始于男女之别，而初备于家，然后才推之于社会。
中国古建筑的“取正”制，明显地与礼制相关。是书的序说“臣闻‘上栋下宇’《易》为‘大壮’之时；‘正位辨方’《礼》实太平之典。”这两句话前一句引《易》说明建筑重实用；后一句出自《周礼·天官》：“惟王建国，辨方正位。”方位，在中国礼制中十分重要，每一方位都有一定的社会含义，上面的引文中说到“天子负扆南嚮而立。”这朝南的方位，意味着君临天下，这个方位是给统治者的。
合礼制是中国建筑的重要特点。《营造法式》中所谈的建筑体量、造型、尺寸无一不考虑到礼制。
中国古建筑的有些建筑形式，最初是实用的，后来，实用功能淡去，成为一种礼制，再后来成为一种装饰。如华表，《营造法式》说明它的来历：
《说文》：“桓，亭邮亭也。”
《前汉书注》：“旧亭传于四角，面百步，筑上（土）四方：上有屋，屋上有柱，出高丈余，有大版，贯柱四出，名曰‘桓表’。县所治，夹两边各一桓。陈宋之俗，言桓声如[‘和’]，今人犹谓之和表。颜师古云，即华表也。
崔豹《古今注》：“程雅问曰：‘尧设诽谤之木，何也？’答曰：‘今之华表，以横木交柱头，状如华，形似桔槔；大路交衢悉施焉。’或谓之‘表木’，以表王者纳谏，亦以表识衢路。秦乃除之，汉始复焉。今西京谓之‘交午柱’。”
这一例子很有代表性，这说明，实用与礼制在中国古代的建筑中并不是对立的，而是可能统一的，其发展过程是由实用到礼制。而在漫长岁月中，礼制其本身的意义也可能为人们所忘却，最后成为一种装饰，一种艺术。华表，原来是用来“表王者纳谏”的，亦用来表识道路，后来，这些功能都没有了，但历代的统治者在建造宫殿时，仍然要建华表，华表形式很美，它的审美功能，掩盖了它的礼制功能和曾经有过的实用功能。
第三节 建筑与神祗
世界上各民族远古都有自己的神灵崇拜，这种神灵崇拜有些发展为宗教，有些则发展成为一种民俗。神灵崇拜，也有各种形态，大量的是自然神灵崇拜包括动物崇拜植物崇拜，也有社会神灵崇拜。动物崇拜中，既有现实的动物崇拜，也有想象的动物崇拜。于是，每个民族都创造出自己的神灵体系，这些神灵都图之于形，艺术化了，其中最为重要者，供奉在专门的殿堂内，而其余则描画或雕塑在建筑、器具的部件上。从巫术的意义上理解，通过图形的再现，意味着此种神灵现实地与人在精神上相勾通，它的具体功能或为驱邪，或为赐福。它当然是美的，但这种美之中有一种特别的庄严、神秘，故而让人在悦耳悦目之中产生敬畏感。
中华民族在自己的文化生成过程中，不仅形成了自己神灵体系，而且这些神灵的图像在建筑上如何运用，也形成了整套规范。大体来说，建筑中的运用，有的表现为整个部件，类似于雕塑，它与一般雕塑之不同，是因为它同时又是建筑的一个部件，如鸱尾，这是古建筑最常见到部件，通常用于屋顶。
《营造法式》谈到鸱尾的来历：
《汉记》：‘柏染殿灾后，越巫言海中有鱼虬，尾似鸱，激浪即降雨，遂作其象于屋，以厌火祥。时人或谓之鰆（鸱）吻，非也。”
《谭宾录》：“东海有鱼虬，尾似鸱，鼓浪即降雨，遂设象于屋脊。”
这显然是一种模仿巫术，借助鱼虬的象征性形象鸱尾，起到鱼虬的作用——降雨。鸱尾是一种建筑部件，置于屋脊，其功能是启动动物神灵——鱼虬降雨火。这是一种巫术，属于模仿巫术。鸱尾的的派生功能是装饰。
中国古建筑的屋脊上常用走兽，《营造法式》说“其走兽九品：一曰行龙；二曰飞凤；三曰行师；四曰天马；五曰海马；六曰飞鱼；七曰牙鱼；八曰狻猊，九曰獬豸。”具体用法是“相间用之，每隔三瓦或五瓦安兽一格。”中国古建筑的屋脊也常用兽头，兽头尺寸、位置均有具体的说明。这些走兽，它们的作用都属于巫术，但也具有装饰性。
古建筑的彩画的题材主要是神灵形象，而且主要是动物神灵、植物神灵形象。
《营造法式》在“彩画”一节，征引古籍，比较详细地说明彩画的意义：
《周官》：“以猷鬼神祗。”猷，谓图画也。
《世本》：“史皇作图。”宋衷曰：史皇，黄帝也。图，谓图画形象也。
《尔雅》：“猷，图也，画形也。”
《西都赋》：“绣栭云楣，镂槛文（木旁加媲字右旁）。五臣曰：画为绣云之饰，（木旁加媲字右旁），连檐也。皆饰为文彩，故其馆室次舍，彩饰纤缛，邑以藻绣，文以朱绿。”馆室之上，缠饰藻绣朱绿之文。
《吴都赋》：“青琐丹楹，图以云气，画以仙灵。” 青琐，画为琐文，染以青色，及画云气神仙灵奇之物。
谢赫《画品》：“夫图者，画之权舆；缋者，画之末迹。总而名之为画。苍颉造文字，其体有六：一曰鸟书，书端象鸟头，此即图画之类，尚标书称，未受画名。逮史皇作图，犹略体物，有虞作缋，始备象形。今画之法，盖兴于重华之世也。穷神测幽，于用甚博。”今之施之于缣素之类者，谓之“画”；布彩于梁栋枓栱或素象什物之类者，俗谓之“装銮”；以粉朱丹三色为屋宇门窗之饰者，谓之“刷染”。
这些文字将建筑中的彩画理论说得清清楚楚。建筑中的彩画，来自于绘画，它最初的功能还是巫术，所画的是神灵的形象，借这种形象与神灵勾通。后来的发展，先是“体物”后是“象形”。“体物”“象形”的目的，不再是与神灵勾通了，而是用于现实的各种功能包括审美。用于建筑，它兼有巫术与审美两种功能。在称呼上，它也变了，不叫着“画”，而叫着“装銮”、“刷染”。
建筑上的彩画画什么，怎么画，《营造法式》也有种种说明，如：关于门阙上的画，《营造法式》说：
崔豹《古今注》：“阙，观也，于前所摽宫门也。其中可居，登之可远观。人臣将朝，至此则想其所阙，故谓之阙。其上丹壁（堊土），其下皆画云气、仙灵、奇禽、怪兽，以示四方：苍龙、白虎、玄武、朱雀，并画其形。”
“云气”、“仙灵”、“奇禽”、“怪兽”是中国古建筑最常用的神灵形象，具体含意又各有不同。这里，特别有意思的是，它提出中国建筑经常以“苍龙”、“白虎”、“玄武”、“朱雀”来表示方向。众所周知，苍龙、白虎、玄武、朱雀这四种形象，在中国风水学上用得最多，它们不只是表示方位，还表示其他的社会含义，寓有中国人特有的吉凶祸福观念。
中国古建筑讲风水，《营造法式》没有在这方面展开，但也涉及到了，比如讲“辨方正位”。风水理论比较复杂，不只是一种来源，它有科学的成分，也有礼制的成分，宗教神话的成分、巫术的成分。
几乎一切民族都有自己的宗教、神话，而且所有的宗教、神话都表现崇拜，崇拜的对象或是自然物，或是祖先，或是神仙、上帝，等等。所有的崇拜对象都要借助形象表现出来，这些形象不是自然形象，就是人的形象，或是自然形象与人的形象共同体。所有这些形象的功能均是象征——神灵的象征。中国建筑与西方建筑均运用形象以象征神灵，不同的是，西方建筑用的形象以人的形象为多，而中国建筑用的形象以自然物为多。这种区别也能见出中西文化的不同。
第四节 建筑与法则
建筑不只是艺术，也是技术 ，对于建筑来说，法度显得更为重要。《营造法式》从理论上讨论了建筑中个人的创造性与技术法则的关系，强调“规矩准绳之先治”，具体来说，讨论了三种关系：
（一）、“巧”与“法”的关系：
《营造法式》说：
而斫轮之手，巧或失真；董役之官，才非兼技，不知以“材”而定“分”，乃或倍斗而取长。
……
《墨子》：“子墨子言曰：天下从事者，不可以无法仪，虽至百工从事者，亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规，直以绳，衡以水，正以垂。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，依放以从事，犹愈于已。”
对于建筑师，对于工匠来说，“巧”固然是重要的，但即使巧，如果没有规矩来约束，也会失真。比如砌一堵墙，仅凭目测，难免将墙砌歪。巧是一种很高的本领，它能创造美，但是，这种本领，它的实现是有限的。《庄子》中的庖丁解牛，毕竟只是一种哲学理论的说明，在实际上，完全不凭借规则，只凭经验，是难以保证每次操作都达到从心所欲不逾距的地步的。
实际上，《营造法式》是在强调法的重要性。“有法”与“无法”，在中国美学史上有过许多论述，大多在神化“无法”，这也不是没有道理的，但“无法”必须建立在“有法”的基础上。巧，可以说是创造，而真（规则）却是创造的支柱。过于迷信巧，以至于失真，此巧也就不是巧了。
（二）“才”与“技”的关系：
才是才能、才干，这在工匠，是很重要的素质，但是，才必须要兼技，技是技术，技术具有很强的规则性、操作性，不是才可以代替的。《营造法式》强调“董役之官”，才要兼技。
整个《营造法式》都在谈技法。技，大体上分为三类：一类技法，主要关涉科学，它决定屋宇能不能建起来，这类技法属于科学主义。第二类技法，主要关涉民族传统文化，技法是用来表现民族风格的。第三类技法是，主要关涉美学，只有如此技法，才能创造出美来。
（三）“技”与“美”的关系：
《营造法式》虽然没有单独提出技与美的关系，但实际上谈到了。科技与审美在《营造法式》所谈的各种建筑法则中，是统一得非常好的。这种统一，是审美统一于科技，“真”产生“美”。就是说，做法是科学的，这是根本，而按此种科学的做法做出来的产品，既具有最大的功用性，且省料，省人力，又具有审美性，简洁，美观。如果将功用性理解成善，那么，《营造法式》的基本观点就是：“真”是“善”与“美”共同的来源。
众所周知，中国古建筑的藻井非常美丽，关于它的做法，《营造法式》分为“斗八藻井”“小斗八藻井”两种类型，详细地说明它的尺寸。无疑，这种尺寸是最为科学的，也是最美的，在这里，真与美实现了完美的统一。
值得指出的是，中国古人对建筑实用功能的认识，有许多独特的地方，比如，窗，《营造法式》引《释名》曰：“窗，聪也，于内窥见外为聪明也。”中国人设窗除了采光透气外，还有观察的功能，赏景的功能，而这，只是由内窥外的。这里，也隐约见出中华文化的某些特殊性。基于这种特殊的要求，窗户设置、大小、高低、形状就有许多特殊的讲究。
（四）“材”与“匠”的关系：
《营造法式》也讨论过“材”与“匠”的关系：
《周礼（官）》：“任工以饬材事。”
……
又《西都赋》：“因瓌材而究奇。”
……
《傅子》：“构大厦者，先择匠而后简材。”
这里，强调“匠”是决定性，先择匠，后简材。材为匠用，不同的匠对材有不同的处理方式，从这来看，它突出的是人的作用。但是，材也不是没有意义的，在另外的意义下，材却又决定着建筑成败、风格。《营造法式》说：“凡构屋之制，皆以材为祖，材有八等，度屋之大小，因而用之。”俗话说，巧妇难为无米之炊。因此，匠与材是相互影响、制约的。
（五）“法”与“宜”的关系：
《营造法式》重法则，但不把法则僵化，在许多地方，它指出要根据实际情况变通处理。如谈“平棋“，不忘说“其挰量所宜减之”，“长皆随其所用”。谈“藻井”，也指出“其大小广厚，并随高下量宜用之。”
第五节 建筑的体势
中国的古建筑体势上有其突出的特点，《营造法式》并没有专门谈体势问题，但是，很多地方涉及到。从大量的有关建筑尺寸、体量的说明中，我们可以看出，中国的古建筑体势具有这样一些特点：
（一）飞升：所谓飞升，就是中国古建筑在外形上有一种向上升腾的气势，这种气势，明显地表示与天相接的意味，这主要体现在宫殿建筑、宗教建筑中。这种飞升的气势，是通过各种建筑部件体现出来的，《营造法式》在谈到某些建筑部件时，强调了飞升的审美的意味。如：
飞昂
《说文》：“櫼，楔也。”
……
又：“櫼栌各落以相承。”李善曰：“飞昂之形，类鸟之飞。”今人名屋四阿栱曰：“櫼昂”， 櫼即昂也。
刘梁《七举》：“双覆井菱，荷垂英昂。”
《义训》：“钭角谓之飞昂。”今谓之下昂者，以昂尖下指故也。
平坐：
张衡《西都赋》：“阁道穹隆”阁道，飞陛也。
《鲁灵光殿赋》：“飞陛揭孽，缘云上征；中坐垂景，俯视流星。”
《义训》：“阁道谓之飞陛，飞陛谓之墱。”今俗谓之“平坐”，亦曰“鼓坐”。
飞昂、檐、阁道都是建筑的部件，《营造法式》强调它们的飞升之感，就是要让建筑在总体审美上，创造出与上天神灵相通的意味，同时，也显示出主人的高贵，尊严。
（二）重叠：这主要体现在檐上，中国古建筑非常重视屋檐，比较尊贵的屋宇，多是重檐。这一方面是与礼制相关，另一方面也是为了创造一种繁复的美。《营造法式》谈“檐”： “《礼记·明堂位》：‘复廇重檐，天子之庙饰也。’”
除此以外，中国古建筑的枓栱也是复叠得非常繁复，《营造法式》谈到了枓栱：
《景福殿赋》：“桁梧复叠，势合形离。”桁梧，枓栱也，皆重叠而施，其势或合或离。
又，“櫼栌各落以相承，栾栱夭矫而交结。”
徐陵《太极殿铭》：“千栌赫奕，万栱崚层。”
李白《明堂赋》：“走栱夤缘。”
李华《含元殿赋》：“云薄万栱’”
（三）翼展：翼展，就是建筑的体势从两旁展开，就像鸟的双翼。这是中国古建筑一个重要特点，主要体现在宫殿建筑和宗教建筑中，这与西方的哥特式教堂主要向高空伸展恰好相反。《营造法式》多处谈到了这种体势。如：
阳马：
张景阳《七命》：阴虬负檐，阳马翼阿。
搏风：
《仪礼》：“直于东荣。”荣，屋翼也。
檐：
《诗》：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。
中国建筑这种平向展开的体势，与那种向上飞升的体势恰好构成一种和谐。因此，中国的古建筑比较地亲和，不像西方的哥特式建筑给人威压感，而同时又具有飞动的意味，时间与空间合为一体。
（四）稳定：中国建筑平实，坚定，给人一种稳定感，这主要通过“栋”、“宇”来体现的。
《营造法式》多次引用《易·系辞》中“上栋下宇，以待风雨。”栋和宇是屋子构成的主要因素，栋的作用是支撑，宇的作用是遮盖。有了这二者，就不怕风雨了。关于“栋”，《营造法式》说：
《易》：“栋隆吉。”
《尔雅》：“栋为之桴。”屋檼也。
《仪礼》：“序则物当栋，堂则物当楣。”是制五架之屋也。
……
《说文》：“极，栋也。”栋，屋极也。“檼，棼也。”“甍，屋栋也。”
《释名》：“檼，隐也；所以隐桷也。或谓之望，言高可望也。或谓之栋：栋，中，居屋之中也。屋脊曰甍；甍，蒙也，在上蒙覆屋也。
关于“宇”，《营造法式》引《释名》曰：“宇，羽也，如鸟羽自蔽覆者也。”又引《义训》“屋垂谓之宇”。屋檐、屋脊均有宇的功能。这样一种上栋下宇的结构，给人的感觉就是稳定，安全，可待风雨。
中国建筑的这种体势上的特点，极易见出中华民族的文化性格。中华民族非常看重与大地的关系，认为只有坚实地立在大地上，才是最放心的，最可靠的。《周易》中的坤卦就反映出中华民族这种心理。坤卦第二爻辞云：“直方大，不习无不利。”又六五爻辞云：“黄裳，元吉。”黄，是大地的颜色，象传解释此爻，云：“黄裳，元吉，文在中也。”因此，中国建筑一般体量较大，两翼展开，与大地融为一体。但是，中华民族又是具有想象力的民族，渴望与天沟通，渴望得到上天的赐福，因此，又通过飞檐，创造出飞升的意味。从审美上讲，中国的古建筑的沉重感与轻灵感是结合得恰到好处的，它不使这两种审美感受消融，却让它们两者构成和谐。
第六节 建筑的装饰
在人类的一切具有实用性物质性的生活资料中，建筑具有最为长久的耐用性，因此，建筑在所有的器具中最受到人们的重视，重视之一，就是在充分实现它的实用功能、礼制功能以后，尽可能地展示它的审美功能，为此，必要的装饰是不可免的。
中国古建筑的装饰均结合实用与审美两种功能，只是，这功能有些是实际的，有些是虚幻的，这指的是是巫术。巫术也有功能，只是它的功能是象征性的，心理暗示的，未必有实际作用。
中国古建筑中的藻井装饰很多。关于它的装饰，《营造法式》引典籍曰：
《鲁灵光殿赋》：“圜渊方井，反植荷蕖。”为方井，图以圜渊及芙蓉，华叶向下，故云反植。
《风俗通义》：“殿堂象东井形，刻作菏菱。菱，水物也，所以厌火。”
沈约《宋书》：“殿堂之为圜泉方井兼荷华者，以厌火祥。”今以四方造者谓之斗四。
藻井的造形为井形，又绘上荷花、菏菱的图案，绘上这样的图案，原为了厌火，因为荷花、菏菱是水物。这种厌火的方式明显地属于一种巫术。这类结合实用的装饰部件大多具有神秘巫术或神话色彩，如兽头，鸱尾等。
《营造法式》的“雕作制度”中谈到“混作”有八品，多为神仙、动物之类，“凡混作雕刻成形之物，令四周皆备，其人物及凤凰之类，或立或坐，并于仰覆莲华或覆瓣莲华坐上用之。”又如“雕插”，它说“雕插写生华之制有五品，一曰牡丹华；二曰芍药华；三曰黄葵华；四曰芙蓉华；五曰莲荷华。以上并施之于栱眼壁之内。凡雕插写生毕，先约栱眼壁高广，量宜分布画样，随其卷舒，雕成华叶，于宝山之上，以华盆安插之”
这些神仙、动物、花卉的雕塑，无疑大大地美化了建筑。当然，之所以选这些动物、花卉而不选别的动物、花卉，是有多种原因的，其中有巫术的成分，但是，巫术的意味后来越来越淡，留下的主要就是审美了。
彩画是中国古建筑装饰的主要手段。如果说，西方建筑的装饰主要表现为雕塑，特别是人物雕塑的话，中国建筑的装饰则主要表现彩画。《营造法式》非常详细地介绍各种彩画的方式，特别是色彩的调配，它说：
五色之中，唯青、绿、红三色为主，余色间隔品合而已。其为用亦各不同。且如用青，自大青至青华，外晕用白；朱、绿同。大青之内，用墨或矿汁压深，此只可以施之于装饰等用。但取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔。至于穷要妙夺生意，则谓之画。其用色之制，随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然，虽不可以立言，其色之所相，亦不出于此。
这里，有两点值得注意：
一、它强调要“轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔”。我们知道，中华民族审美理想有两种，一是简约、恬淡，另是繁复、华丽。这种区分，始见之于南北朝时钟嵘的《诗品》，在谈到颜延之的诗歌时，钟嵘将其与谢灵运比较，引汤惠休的话，说是“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”“芙蓉出水”属于前一类的美，“错彩镂金”属于后一类的美。一般来说，前一类的美比较地崇尚自然，后一类的美比较地崇尚人工。这种分别在中国文学艺术中是鲜明的，但在不同的艺术品种中，它的体现是不一样。中国画，唐以前和唐代一直是金碧山水的天下，可以说是“错彩镂金”，唐始至元，则崇尚水墨山水，审美风尚转为“芙蓉出水”。中国的建筑的情况恰相反，唐代和唐以前，审美风格比较地简朴，宋代就追求华丽了。明代似稍有收敛，清代则又追求华丽，且达登峰造极的地步。两类审美理想，在士大夫和普通百姓那里又有所不同，一般来说，士大夫比较地看重简约、恬淡的美，以示其清高、潇洒出尘；而普通百姓则看重繁复、华丽的美，因为它体现为富贵、吉祥。凡此种种，须做具体的分析，不能笼统地说，中华民族就只追求芙蓉出水这一种美。尽管钟嵘在谈颜延之和谢灵运时，表现出对错彩镂金这种美的批评，但他批评这种美的其实不在形式上的繁复、华丽，而在它的“镂刻太甚，伤其真气”。真气与繁复、华丽不是对立的，一切从物自身的本性出发，芙蓉出水是物之本性所然，杂花生树也是物之本性所然，黄莺天然一副亮嗓，乌鸦本能发声喑哑，其间岂有什么高下？中华民族审美理想强调的是“真气”，是自然，其实并不在外部形象繁与简、丽与淡。
二、它强调一定要“妙夺生意”“千变万化，任其自然”。 “妙夺生意”则强调形象内在的生命意味；“千变万化，任其自然”则提出最为根本的美学法则，这就是“道法自然”。
从这可以看出，《营造法式》的美学思想与宋代流行的美学主潮是一致的。
《营造法式》，一直是中国古建筑的法规。《营造法式》不仅是中国古建筑技术集大成者，从某种意义看，它也是中国古建筑美学集大成者。《营造法式》所涉及到美大致上有三类：第一类为艺术美，主要表现为雕塑与彩画。第二类为社会生活美，它涉及到礼制、宗教习俗，这些精神性的东西在建筑上物态化了。第三类为科学技术美，这是本书所讨论的最主要的美
。建筑首先是技术，技术的基础是科学。相关的先进的科学技术用之于建筑实践，才有了稳固、坚实，并且具有观赏性的屋子。建筑的体式、构件无一不是科学的体现，无一不是真，然而，它们又具有观赏性，又无一不是美。本书谈得比较多的斗拱可以视为真美合一的范例。斗拱是最具有中国建筑特点的建筑部件，它的实用功能是承重，中国的建筑师将它的承重功能巧妙地分散为各个更小的部件，制作成一种特别的形态，既实现了承重的功能，又创造了美。
中国古代工匠不太重视著述，所留下的的古建筑类的书太少，《营造法式》不仅体系完整，极具条理，而且整合了中国古建筑的全部经验，代表了当时的最高水平，这种最高水平一直维持到清代。
发表于《社会科学战线》2007年第6期
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