但是我认为优秀的作品是没有高下之别的。因为作品的优劣我们根本无从比较，艺术作品本来就难以找到一个共同的标准来让它们一分高下。这牵涉到艺术的本质问题，维特根斯坦说艺术的本质问题是一个假问题，因为艺术品之间的相似性只不过是一种“家族相似”，并没有一个普遍的放之四海而皆准的标准。像米开朗琪罗和毕加索，二人的时代不同，视域不同，对于艺术作品的追求自然也就不同，我们都承认它们是优秀的艺术作品，然而却很难对二者做出高下的比较。这很显然，因为我们无法找到他们之间相互比较的尺度。

同样，自从毛泽东同志说了鲁迅先生的文章“像匕首”一样之后，鲁迅先生就渐渐地被人们神话了。这除了某些跟风的人的吹捧之外，还有与很多人对文学的认识不够清楚有关（当然，我不能说我就对文学的认识就很清楚。因为文学艺术作品重要的乃是一种难以言传的体验，这种体验是难以用我现在的分析来说得清楚的）。所以很早以前就有所谓的“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的说法，很显然，这是在将他们进行高低排位。但是如果我们稍作分析就知道，他们怎么可能被分出个高下之别呢？这六位作家的作品风格迥然不同，对作品旨趣的追求也各不相同。比如鲁迅先生的作品追求一种冷峻（杂文）、一种冷幽默（《阿Q正传》之类的小说），但是郭沫若先生却追求大胆的想象和热烈感情的表达，茅盾先生的作品却追求一种社会政治的意义，如此等等。换句话说，他们在说各自不同的话语，在营造各自不同的文学世界。因此，我只能说，他们都是优秀的文学家。都是优秀的，而没有谁是最优秀的。鲁迅先生也是如此。鲁迅先生是一位有深刻思想的人，是一位正直的、有社会责任感的、忧国忧民的优秀作家，是一位值得尊敬的先生。文学作品不说，因为说的人太多了，甚嚣尘上。单就他的《中国小说史略》（看看喧嚣的学术界，做小说研究的学者们，有谁的研究超过了鲁迅先生的这本薄薄的小书？）以及《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《魏晋风度及文章与药与酒之关系》等作品被人奉为经典就可以看出，鲁迅先生至少是一位真正的学者、真正的文人。我们既不能将鲁迅奉为神话，更不能将鲁迅先生贬低或遗忘。

有人将金庸先生与鲁迅先生相提并论，我看未尝不可。以前有人从雅与俗的角度贬低金庸的小说，如果从思想的深刻性的角度来说，金庸的小说可能确实不如鲁迅，但是这并不是一个唯一的角度。而且，即使从雅与俗的角度本身来比较，也未必能将二者分出个高下来。因为雅与俗通常是可以相互转化的，比如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等，它们原来是很通俗的作品，但是它们现在已经成为名著，越来越雅了，研究的人也越来越多，像《红楼梦》都已经成了一门“红学”了。同时，像《牡丹亭》《高山流水》等等，原来是文人雅士们把玩的作品，现在已经“飞入寻常百姓家”，变得越来越通俗了。同时优秀的作品是能够雅俗共赏的，这个不用举例子。金庸的小说很明显是写给大众的，他的作品阅读人数上亿就是显例。但是这种通俗并不是庸俗，像《书剑恩仇录》体现的是儒家思想（陈家洛的正统观念）、《神雕侠侣》体现的是道家思想（杨过与小龙女对隐逸生活的向往）、《天龙八部》体现的是佛家思想（慕容复父子的恢复江山梦想化为空无、以及无名和尚以无化有的无招胜有招等等）、还有那《鹿鼎记》体现的是非儒非道非释的思想（韦小宝的混世态度）等等，都足以证明金庸先生的作品是具有相当的雅的成分的。而且，从文学性本身来讲，金庸的小说的构思精巧是不在任何文学大家之下的。这一点，读过金庸作品的人无不知晓。

但是如果说将金庸作品与鲁迅作品分个高下，则又是我所不赞同的了。

中国的建筑在世界建筑中自成体系，但其建筑法则，殊少留下重要的文字材料，其丰富的美学思想，只能体现在物态的建筑之中，而历史建筑又由于战火及各种原因，毁灭殆尽。人们通常只能从一些文学作品中得以想象它的雄伟与华丽。

中国的建筑体制至宋代基本上定型，它在理论上的总结主要见之于《营造法式》一书。《营造法式》是北宋时期将作监李诫主持编撰而由官方颁行的一部关于建筑法则的书，这部书首次刊行于崇宁二年（1103）。全书有“总释”二卷、“制度”十三卷、“功限”十卷，“图样”六卷，“目录”和“看详”（补遗）各一卷。共计三十六卷。另有“劄子”和“序”。

此书作者李诫，字明仲，郑州管城人。出生年月不详，卒于宋大观四年（1110）。李诫出身官宦世家，曾祖惟寅为尚书虞部员外郎，祖父惇裕为尚书员外郎秘阁校理赠司徒，父南公进士及第，官至龙图阁直学士。李诫因家学渊源，精于书法，擅长绘画，博览古籍，其所绘《五马图》进呈宋徽宗，受到徽宗赏识。李诫因祖荫致仕，初为太庙斋郎，后升为通直郎，元祐七年（1092）任将作监主簿，历监丞、少监、升为监。他在将作监十余年，主持许多国家的重大建筑工程。是中国历史上非常重要的著名的建筑学家。

关于此书编撰的由来，书前的“劄子”有所说明：

编修《营造法式》所准准崇宁二年正月十九日

敕：通直郎试将作少监、提举修置外学等李诫劄子奏：契勘熙宁中敕，令将作监编修《营造法式》，至元六年（1091）方成书。准绍圣四年（1097）十一月二日

敕：以元祐营造法式只是料状，别无变造用材制度；其间工料太宽，关防无术。三省同奉圣旨，着臣重别编修。臣考究经史群书，并勒人匠逐一讲说，编修海行《营造法式》，元符三年内成书。送所属看详，别无未尽未便，遂具进呈，奉圣旨，依续准都省指挥，只录送在京官司。窃缘上件法式，系营造制度、工限等，关防功料最为要切，内外皆合通行。臣今欲乞用小字镂版，依海行政敕令，颁降取进止，正月十八日，三省同奉圣旨，依奏。[①]

从这个劄子可以知道，此书编纂可分为两个阶段，北宋熙宁年间开始纂修，至元祐六年，已完成此书，但是，这部书“只是料状，别无变造用材制度，其间用材太宽，关防无术”，会造成巨大浪费，因而未能刊行。宋绍圣四年，李诫奉旨重新编修《营造法式》。李诫等“考究经史群书，并勒人匠逐一讲说”，于元符三年完成此书。

这一部书，原只是给官方用的，由于它“系营造制度、工限等，关防功料，最为要切，内外皆合通行”，李诫特奏请允许后民间印刷，海内发行。清代中期，纪昀等奉乾隆皇帝命，编辑整理《四库全书》时，将此书收入，并做《提要》，提要云：“盖其书所言，虽止艺事，而能考证经传，参会众说，以合于古者，饬材庀事之义。”[②]纪昀等赞同陈振孙在《书录解题》中所言，此书远出于喻皓的《木经》之上。这种看法是公正的。

这样一部主要是作为建筑标准法式的书，由于作者在写作过程中“考究经史群书”，有意识地渗入与建筑相关的文化思想，加上各种具体的制度也透现出某些观念意识，因而它具有重要的美学价值。

第一节         建筑与功用

建筑在人类的生活中具有仅低于衣食的地位，人类由动物变成人，物质性的标识，主要是建筑。动物也要为自己营造一个栖身之所，人也一样。但人为自己营造的栖身之所，其意义远过动物为自己生存所营造的巢穴。这点，在《营造法式》中有所说明，比如“总释上”：

《易·系辞》：“上古穴居而野处，后世圣人以宫室，上栋下宇，以待风雨。”

《墨子》：“子墨子曰：古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民。故圣王作为宫室之法，曰：宫高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露，宫墙之高足以别男女之礼。”

《说文》：“宅，所托也。”

《释名》：“宫，穹也。屋见于垣上，穹崇然也。”“室，实也，言人物实满其中也。”“寝，侵（寝）也，所寝息也。”“舍，于中舍息也。”“屋，奥也；其中湿奥也。”“宅，择也；择吉处而营之也。”

《风俗通义》：“自古宫室，一也，汉来尊者以为号，下乃避之也。”[③]

《营造法式》摘引这些文献，试图说明，由穴居到建宫室，是人类文明的开端。穴居野处，人与动物是没有本质性的区别的，而造宫室，意义则不同。就“避风雨”而言，穴与宫室的功能是一样的，但是，仅就避风雨而言，穴无法与宫室相比，墨子说得很清楚：“宫高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露”，宫室足以抵御自然对人肉体的伤害，人的生存质量大大提高，自然也就有助于人类其他各项活动的发展。其中特别重要的是意识形态性的活动和精神性的活动，包括政治活动、文艺活动、宗教活动等。

宫室不仅作为人的栖身之所，在保障人的肉体生存上起到极其重要的作用，为人类各类活动特别是意识形态性活动精神性的活动提供了一个物质性的空间，而且它自身也意识形态化了，精神化了。这就是说，宫室的建造不仅受到物质性的肉体生存需要的影响，而且受到政治、道德、宗教各种制度的影响，或者说受到礼制的限制。礼的本质是分，根据社会上各种人的身份、地位，在生活待遇上行为方式上做出种种分别。墨子说圣王规定的宫室之法，“宫墙之高足以别男女”，虽然男女之别还不能简单地说是是礼仪之别，但男女之别却是礼仪之别的基础。与“以待风雨”的物质性功用相比，中国建筑这种体现社会制度的功用也许显得更为重要。上引《风俗通义》云：“自古宫室，一也，汉来尊者以为号，下乃避之也。”说明对于尊者来说，它是地位身份的象征，只有于下人，才是避风遮雨的场所。建筑所具的这种功用，使得它在人类的一切物质生活资料中处于特殊的地位，如果将建筑看作是一种艺术，这是一种特殊的艺术，与绘画、音乐等艺术形式相比，它具有更强烈的意识形态性。

                      第二节  建筑与礼制

中国的建筑，尤其是王家建筑是礼制的显现，各种建筑门类，各种建筑部件，它的体量、它的形制、色彩，都有严格的规定，这种规定，不是出于实用，而是出于礼制。

《营造法式》所讨论的建筑的方方面面，几乎都涉及到礼制。比如：

        阙：

《礼》（《春秋公羊传》）：“天子诸侯台门，天子外阙两观，诸侯内阙一观。”

……

《白虎通义》：“门必有阙者何？阙者，所以释门，别尊卑也。”[④]

殿：

《礼记》：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”

《墨子》：“尧舜堂高三尺。”

《说文》：“堂殿也。”

《释名》：“堂，犹堂堂，高显貌也；殿，殿鄂也。”

《尚书·大传》：“天子之堂高九雉，公侯七雉，子男五雉。”雉长三丈。[⑤]

……

     《义训》：“汉曰殿，周曰寝。”

像这样一种规定，与青铜礼器的规定相一致。据《仪礼·聘礼》载，祭祀的规格是天子九鼎，称之为太牢；诸侯七鼎，也称之为太牢；大夫五鼎，称之为少牢；士在特定场合用三鼎，在一般场合用一鼎。鼎与簋相配合，鼎用奇数，簋用偶数，一般是比鼎的数目少一，九鼎八簋，七鼎六簋，五鼎四簋，三簋二簋。豆的使用也有礼制，据《礼记·礼器》：“天子之豆二十有六，诸侯十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六。”

礼制滥觞于商，定制于周，其后走向大备。在发展中有变化，但更多承袭。成为中国封建社会生活方式的标尺，普遍体现在建筑、祭器、服饰、家具等各种物质形态的生活器具上，也普遍体现在行为方式上。礼的实质是等级区分，体现为形式则为仪。美学欣赏中，形式有相对的独对性。虽然，礼的实质是严格的封建等级制，按今日之观点，也许不能称为善，但这并不妨碍人们专从形式上去欣赏它的美。

中国古建筑特别看重门，门最为突出地显现出屋主人的地位、身份。《营造法式》专门谈到一种“乌头门”，说：

《唐六典》：“六品以上，仍通用乌头大门。”

唐上官仪《投壶经》：“第一箭入谓之初箭，再入谓之乌头，取门双表之义。”[⑥]

与门相关的是台阶，台阶也能见出屋宇主人的地位，一般来说，地位高的人家，台阶高，不同的等级，台阶的高度、级数不同。《营造法式》释“阶”，云：

     《说文》：“除，殿陛也。”“阶，陛也。”“阼，主阶也。”“升，升高阶也。”“陔，阶次也。”

     《释名》：“阶，陛也。”陛，卑也，有高卑下也。天子殿谓之纳陛，以纳人之言也。”

“阶，梯也，如梯有等差也。”[⑦]

这里说到“天子殿谓之纳陛，以纳人之言也”，原来，“陛”的本义是“卑”，陛下，作为天子的代称，它含有天子应虚心听取臣下意见的意思，含有民主性的精华，当然，实际上从来没有这样。反过来，它倒成为一种天子居高临下的标志，与臣下有着不可逾越的差别。

中国古建筑中，屏风也是重要部件。中国贵族之家多有屏风，不是随意设置的，也有礼制。《营造法式》云：

      《周礼》：“掌次设皇邸。”邸，后版也，其屏风邸染羽象凤（凰）以为饰。

      《礼记》：“天子当扆而立。”

        又：“天子负斧扆南乡而立。”扆，屏风也，斧扆为斧文屏风，于户牖之间。

      《尔雅》：“牖户之间谓之扆，其内谓之家。”今人称家，义出于此。[⑧]

这里指出，屏风的主要作用，是屏蔽。有多种意义的屏蔽，其中之一，是将家与外隔离开来，以保持家的相对的独立性、封闭性。众所周知，家是中国礼制之本。中国的礼制始于男女之别，而初备于家，然后才推之于社会。

中国古建筑的“取正”制，明显地与礼制相关。是书的序说“臣闻‘上栋下宇’《易》为‘大壮’之时；‘正位辨方’《礼》实太平之典。”[⑨]这两句话前一句引《易》说明建筑重实用；后一句出自《周礼·天官》：“惟王建国，辨方正位。”方位，在中国礼制中十分重要，每一方位都有一定的社会含义，上面的引文中说到“天子负扆南嚮而立。”这朝南的方位，意味着君临天下，这个方位是给统治者的。

合礼制是中国建筑的重要特点。《营造法式》中所谈的建筑体量、造型、尺寸无一不考虑到礼制。

中国古建筑的有些建筑形式，最初是实用的，后来，实用功能淡去，成为一种礼制，再后来成为一种装饰。如华表，《营造法式》说明它的来历：

《说文》：“桓，亭邮亭也。”

     《前汉书注》：“旧亭传于四角，面百步，筑上（土）四方：上有屋，屋上有柱，出高丈余，有大版，贯柱四出，名曰‘桓表’。县所治，夹两边各一桓。陈宋之俗，言桓声如[‘和’]，今人犹谓之和表。颜师古云，即华表也。

崔豹《古今注》：“程雅问曰：‘尧设诽谤之木，何也？’答曰：‘今之华表，以横木交柱头，状如华，形似桔槔；大路交衢悉施焉。’或谓之‘表木’，以表王者纳谏，亦以表识衢路。秦乃除之，汉始复焉。今西京谓之‘交午柱’。”[⑩]

这一例子很有代表性，这说明，实用与礼制在中国古代的建筑中并不是对立的，而是可能统一的，其发展过程是由实用到礼制。而在漫长岁月中，礼制其本身的意义也可能为人们所忘却，最后成为一种装饰，一种艺术。华表，原来是用来“表王者纳谏”的，亦用来表识道路，后来，这些功能都没有了，但历代的统治者在建造宫殿时，仍然要建华表，华表形式很美，它的审美功能，掩盖了它的礼制功能和曾经有过的实用功能。

第三节  建筑与神祗

世界上各民族远古都有自己的神灵崇拜，这种神灵崇拜有些发展为宗教，有些则发展成为一种民俗。神灵崇拜，也有各种形态，大量的是自然神灵崇拜包括动物崇拜植物崇拜，也有社会神灵崇拜。动物崇拜中，既有现实的动物崇拜，也有想象的动物崇拜。于是，每个民族都创造出自己的神灵体系，这些神灵都图之于形，艺术化了，其中最为重要者，供奉在专门的殿堂内，而其余则描画或雕塑在建筑、器具的部件上。从巫术的意义上理解，通过图形的再现，意味着此种神灵现实地与人在精神上相勾通，它的具体功能或为驱邪，或为赐福。它当然是美的，但这种美之中有一种特别的庄严、神秘，故而让人在悦耳悦目之中产生敬畏感。

中华民族在自己的文化生成过程中，不仅形成了自己神灵体系，而且这些神灵的图像在建筑上如何运用，也形成了整套规范。大体来说，建筑中的运用，有的表现为整个部件，类似于雕塑，它与一般雕塑之不同，是因为它同时又是建筑的一个部件，如鸱尾，这是古建筑最常见到部件，通常用于屋顶。

《营造法式》谈到鸱尾的来历：

《汉记》：‘柏染殿灾后，越巫言海中有鱼虬，尾似鸱，激浪即降雨，遂作其象于屋，以厌火祥。时人或谓之鰆（鸱）吻，非也。”

《谭宾录》：“东海有鱼虬，尾似鸱，鼓浪即降雨，遂设象于屋脊。”[11]

这显然是一种模仿巫术，借助鱼虬的象征性形象鸱尾，起到鱼虬的作用——降雨。鸱尾是一种建筑部件，置于屋脊，其功能是启动动物神灵——鱼虬降雨火。这是一种巫术，属于模仿巫术。鸱尾的的派生功能是装饰。

中国古建筑的屋脊上常用走兽，《营造法式》说“其走兽九品：一曰行龙；二曰飞凤；三曰行师；四曰天马；五曰海马；六曰飞鱼；七曰牙鱼；八曰狻猊，九曰獬豸。”具体用法是“相间用之，每隔三瓦或五瓦安兽一格。”中国古建筑的屋脊也常用兽头，兽头尺寸、位置均有具体的说明。这些走兽，它们的作用都属于巫术，但也具有装饰性。

古建筑的彩画的题材主要是神灵形象，而且主要是动物神灵、植物神灵形象。

《营造法式》在“彩画”一节，征引古籍，比较详细地说明彩画的意义：

《周官》：“以猷鬼神祗。”猷，谓图画也。

《世本》：“史皇作图。”宋衷曰：史皇，黄帝也。图，谓图画形象也。

《尔雅》：“猷，图也，画形也。”

《西都赋》：“绣栭云楣，镂槛文（木旁加媲字右旁）。五臣曰：画为绣云之饰，（木旁加媲字右旁），连檐也。皆饰为文彩，故其馆室次舍，彩饰纤缛，邑以藻绣，文以朱绿。”馆室之上，缠饰藻绣朱绿之文。

《吴都赋》：“青琐丹楹，图以云气，画以仙灵。” 青琐，画为琐文，染以青色，及画云气神仙灵奇之物。

谢赫《画品》：“夫图者，画之权舆；缋者，画之末迹。总而名之为画。苍颉造文字，其体有六：一曰鸟书，书端象鸟头，此即图画之类，尚标书称，未受画名。逮史皇作图，犹略体物，有虞作缋，始备象形。今画之法，盖兴于重华之世也。穷神测幽，于用甚博。”今之施之于缣素之类者，谓之“画”；布彩于梁栋枓栱或素象什物之类者，俗谓之“装銮”；以粉朱丹三色为屋宇门窗之饰者，谓之“刷染”。[12]

这些文字将建筑中的彩画理论说得清清楚楚。建筑中的彩画，来自于绘画，它最初的功能还是巫术，所画的是神灵的形象，借这种形象与神灵勾通。后来的发展，先是“体物”后是“象形”。“体物”“象形”的目的，不再是与神灵勾通了，而是用于现实的各种功能包括审美。用于建筑，它兼有巫术与审美两种功能。在称呼上，它也变了，不叫着“画”，而叫着“装銮”、“刷染”。

建筑上的彩画画什么，怎么画，《营造法式》也有种种说明，如：关于门阙上的画，《营造法式》说：

崔豹《古今注》：“阙，观也，于前所摽宫门也。其中可居，登之可远观。人臣将朝，至此则想其所阙，故谓之阙。其上丹壁（堊土），其下皆画云气、仙灵、奇禽、怪兽，以示四方：苍龙、白虎、玄武、朱雀，并画其形。”[13]

“云气”、“仙灵”、“奇禽”、“怪兽”是中国古建筑最常用的神灵形象，具体含意又各有不同。这里，特别有意思的是，它提出中国建筑经常以“苍龙”、“白虎”、“玄武”、“朱雀”来表示方向。众所周知，苍龙、白虎、玄武、朱雀这四种形象，在中国风水学上用得最多，它们不只是表示方位，还表示其他的社会含义，寓有中国人特有的吉凶祸福观念。

中国古建筑讲风水，《营造法式》没有在这方面展开，但也涉及到了，比如讲“辨方正位”。风水理论比较复杂，不只是一种来源，它有科学的成分，也有礼制的成分，宗教神话的成分、巫术的成分。

几乎一切民族都有自己的宗教、神话，而且所有的宗教、神话都表现崇拜，崇拜的对象或是自然物，或是祖先，或是神仙、上帝，等等。所有的崇拜对象都要借助形象表现出来，这些形象不是自然形象，就是人的形象，或是自然形象与人的形象共同体。所有这些形象的功能均是象征——神灵的象征。中国建筑与西方建筑均运用形象以象征神灵，不同的是，西方建筑用的形象以人的形象为多，而中国建筑用的形象以自然物为多。这种区别也能见出中西文化的不同。

第四节 建筑与法则

建筑不只是艺术，也是技术 ，对于建筑来说，法度显得更为重要。《营造法式》从理论上讨论了建筑中个人的创造性与技术法则的关系，强调“规矩准绳之先治”，具体来说，讨论了三种关系：

（一）、“巧”与“法”的关系：

《营造法式》说：

而斫轮之手，巧或失真；董役之官，才非兼技，不知以“材”而定“分”，乃或倍斗而取长。[14]

  ……

《墨子》：“子墨子言曰：天下从事者，不可以无法仪，虽至百工从事者，亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规，直以绳，衡以水，正以垂。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，依放以从事，犹愈于已。”[15]

对于建筑师，对于工匠来说，“巧”固然是重要的，但即使巧，如果没有规矩来约束，也会失真。比如砌一堵墙，仅凭目测，难免将墙砌歪。巧是一种很高的本领，它能创造美，但是，这种本领，它的实现是有限的。《庄子》中的庖丁解牛，毕竟只是一种哲学理论的说明，在实际上，完全不凭借规则，只凭经验，是难以保证每次操作都达到从心所欲不逾距的地步的。

实际上，《营造法式》是在强调法的重要性。“有法”与“无法”，在中国美学史上有过许多论述，大多在神化“无法”，这也不是没有道理的，但“无法”必须建立在“有法”的基础上。巧，可以说是创造，而真（规则）却是创造的支柱。过于迷信巧，以至于失真，此巧也就不是巧了。

（二）“才”与“技”的关系：

才是才能、才干，这在工匠，是很重要的素质，但是，才必须要兼技，技是技术，技术具有很强的规则性、操作性，不是才可以代替的。《营造法式》强调“董役之官”，才要兼技。

整个《营造法式》都在谈技法。技，大体上分为三类：一类技法，主要关涉科学，它决定屋宇能不能建起来，这类技法属于科学主义。第二类技法，主要关涉民族传统文化，技法是用来表现民族风格的。第三类技法是，主要关涉美学，只有如此技法，才能创造出美来。

（三）“技”与“美”的关系：

《营造法式》虽然没有单独提出技与美的关系，但实际上谈到了。科技与审美在《营造法式》所谈的各种建筑法则中，是统一得非常好的。这种统一，是审美统一于科技，“真”产生“美”。就是说，做法是科学的，这是根本，而按此种科学的做法做出来的产品，既具有最大的功用性，且省料，省人力，又具有审美性，简洁，美观。如果将功用性理解成善，那么，《营造法式》的基本观点就是：“真”是“善”与“美”共同的来源。

众所周知，中国古建筑的藻井非常美丽，关于它的做法，《营造法式》分为“斗八藻井”“小斗八藻井”两种类型，详细地说明它的尺寸。无疑，这种尺寸是最为科学的，也是最美的，在这里，真与美实现了完美的统一。

值得指出的是，中国古人对建筑实用功能的认识，有许多独特的地方，比如，窗，《营造法式》引《释名》曰：“窗，聪也，于内窥见外为聪明也。”[16]中国人设窗除了采光透气外，还有观察的功能，赏景的功能，而这，只是由内窥外的。这里，也隐约见出中华文化的某些特殊性。基于这种特殊的要求，窗户设置、大小、高低、形状就有许多特殊的讲究。

（四）“材”与“匠”的关系：

《营造法式》也讨论过“材”与“匠”的关系：

《周礼（官）》：“任工以饬材事。”

     ……

又《西都赋》：“因瓌材而究奇。”

……

《傅子》：“构大厦者，先择匠而后简材。”[17]

这里，强调“匠”是决定性，先择匠，后简材。材为匠用，不同的匠对材有不同的处理方式，从这来看，它突出的是人的作用。但是，材也不是没有意义的，在另外的意义下，材却又决定着建筑成败、风格。《营造法式》说：“凡构屋之制，皆以材为祖，材有八等，度屋之大小，因而用之。”[18]俗话说，巧妇难为无米之炊。因此，匠与材是相互影响、制约的。

（五）“法”与“宜”的关系：

《营造法式》重法则，但不把法则僵化，在许多地方，它指出要根据实际情况变通处理。如谈“平棋“，不忘说“其挰量所宜减之”，“长皆随其所用”。谈“藻井”，也指出“其大小广厚，并随高下量宜用之。”

第五节 建筑的体势

中国的古建筑体势上有其突出的特点，《营造法式》并没有专门谈体势问题，但是，很多地方涉及到。从大量的有关建筑尺寸、体量的说明中，我们可以看出，中国的古建筑体势具有这样一些特点：

（一）飞升：所谓飞升，就是中国古建筑在外形上有一种向上升腾的气势，这种气势，明显地表示与天相接的意味，这主要体现在宫殿建筑、宗教建筑中。这种飞升的气势，是通过各种建筑部件体现出来的，《营造法式》在谈到某些建筑部件时，强调了飞升的审美的意味。如：

飞昂

《说文》：“櫼，楔也。”

……

又：“櫼栌各落以相承。”李善曰：“飞昂之形，类鸟之飞。”今人名屋四阿栱曰：“櫼昂”， 櫼即昂也。

刘梁《七举》：“双覆井菱，荷垂英昂。”

《义训》：“钭角谓之飞昂。”今谓之下昂者，以昂尖下指故也。

平坐：

张衡《西都赋》：“阁道穹隆”阁道，飞陛也。

《鲁灵光殿赋》：“飞陛揭孽，缘云上征；中坐垂景，俯视流星。”

《义训》：“阁道谓之飞陛，飞陛谓之墱。”今俗谓之“平坐”，亦曰“鼓坐”。[19]

飞昂、檐、阁道都是建筑的部件，《营造法式》强调它们的飞升之感，就是要让建筑在总体审美上，创造出与上天神灵相通的意味，同时，也显示出主人的高贵，尊严。

（二）重叠：这主要体现在檐上，中国古建筑非常重视屋檐，比较尊贵的屋宇，多是重檐。这一方面是与礼制相关，另一方面也是为了创造一种繁复的美。《营造法式》谈“檐”：    “《礼记·明堂位》：‘复廇重檐，天子之庙饰也。’”[20]

除此以外，中国古建筑的枓栱也是复叠得非常繁复，《营造法式》谈到了枓栱：

《景福殿赋》：“桁梧复叠，势合形离。”桁梧，枓栱也，皆重叠而施，其势或合或离。

又，“櫼栌各落以相承，栾栱夭矫而交结。”

徐陵《太极殿铭》：“千栌赫奕，万栱崚层。”

李白《明堂赋》：“走栱夤缘。”

李华《含元殿赋》：“云薄万栱’”[21]

（三）翼展：翼展，就是建筑的体势从两旁展开，就像鸟的双翼。这是中国古建筑一个重要特点，主要体现在宫殿建筑和宗教建筑中，这与西方的哥特式教堂主要向高空伸展恰好相反。《营造法式》多处谈到了这种体势。如：

         阳马：

张景阳《七命》：阴虬负檐，阳马翼阿。[22]

搏风：

《仪礼》：“直于东荣。”荣，屋翼也。[23]

檐：

《诗》：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。[24]

中国建筑这种平向展开的体势，与那种向上飞升的体势恰好构成一种和谐。因此，中国的古建筑比较地亲和，不像西方的哥特式建筑给人威压感，而同时又具有飞动的意味，时间与空间合为一体。

（四）稳定：中国建筑平实，坚定，给人一种稳定感，这主要通过“栋”、“宇”来体现的。

《营造法式》多次引用《易·系辞》中“上栋下宇，以待风雨。”栋和宇是屋子构成的主要因素，栋的作用是支撑，宇的作用是遮盖。有了这二者，就不怕风雨了。关于“栋”，《营造法式》说：

      《易》：“栋隆吉。”

      《尔雅》：“栋为之桴。”屋檼也。

      《仪礼》：“序则物当栋，堂则物当楣。”是制五架之屋也。

      ……

《说文》：“极，栋也。”栋，屋极也。“檼，棼也。”“甍，屋栋也。”

      《释名》：“檼，隐也；所以隐桷也。或谓之望，言高可望也。或谓之栋：栋，中，居屋之中也。屋脊曰甍；甍，蒙也，在上蒙覆屋也。[25]

关于“宇”，《营造法式》引《释名》曰：“宇，羽也，如鸟羽自蔽覆者也。”又引《义训》“屋垂谓之宇”。屋檐、屋脊均有宇的功能。这样一种上栋下宇的结构，给人的感觉就是稳定，安全，可待风雨。

中国建筑的这种体势上的特点，极易见出中华民族的文化性格。中华民族非常看重与大地的关系，认为只有坚实地立在大地上，才是最放心的，最可靠的。《周易》中的坤卦就反映出中华民族这种心理。坤卦第二爻辞云：“直方大，不习无不利。”又六五爻辞云：“黄裳，元吉。”黄，是大地的颜色，象传解释此爻，云：“黄裳，元吉，文在中也。”因此，中国建筑一般体量较大，两翼展开，与大地融为一体。但是，中华民族又是具有想象力的民族，渴望与天沟通，渴望得到上天的赐福，因此，又通过飞檐，创造出飞升的意味。从审美上讲，中国的古建筑的沉重感与轻灵感是结合得恰到好处的，它不使这两种审美感受消融，却让它们两者构成和谐。

第六节 建筑的装饰

在人类的一切具有实用性物质性的生活资料中，建筑具有最为长久的耐用性，因此，建筑在所有的器具中最受到人们的重视，重视之一，就是在充分实现它的实用功能、礼制功能以后，尽可能地展示它的审美功能，为此，必要的装饰是不可免的。

中国古建筑的装饰均结合实用与审美两种功能，只是，这功能有些是实际的，有些是虚幻的，这指的是是巫术。巫术也有功能，只是它的功能是象征性的，心理暗示的，未必有实际作用。

中国古建筑中的藻井装饰很多。关于它的装饰，《营造法式》引典籍曰：

《鲁灵光殿赋》：“圜渊方井，反植荷蕖。”为方井，图以圜渊及芙蓉，华叶向下，故云反植。

《风俗通义》：“殿堂象东井形，刻作菏菱。菱，水物也，所以厌火。”

沈约《宋书》：“殿堂之为圜泉方井兼荷华者，以厌火祥。”今以四方造者谓之斗四。[26]

藻井的造形为井形，又绘上荷花、菏菱的图案，绘上这样的图案，原为了厌火，因为荷花、菏菱是水物。这种厌火的方式明显地属于一种巫术。这类结合实用的装饰部件大多具有神秘巫术或神话色彩，如兽头，鸱尾等。

《营造法式》的“雕作制度”中谈到“混作”有八品，多为神仙、动物之类，“凡混作雕刻成形之物，令四周皆备，其人物及凤凰之类，或立或坐，并于仰覆莲华或覆瓣莲华坐上用之。”[27]又如“雕插”，它说“雕插写生华之制有五品，一曰牡丹华；二曰芍药华；三曰黄葵华；四曰芙蓉华；五曰莲荷华。以上并施之于栱眼壁之内。凡雕插写生毕，先约栱眼壁高广，量宜分布画样，随其卷舒，雕成华叶，于宝山之上，以华盆安插之”[28]

这些神仙、动物、花卉的雕塑，无疑大大地美化了建筑。当然，之所以选这些动物、花卉而不选别的动物、花卉，是有多种原因的，其中有巫术的成分，但是，巫术的意味后来越来越淡，留下的主要就是审美了。

彩画是中国古建筑装饰的主要手段。如果说，西方建筑的装饰主要表现为雕塑，特别是人物雕塑的话，中国建筑的装饰则主要表现彩画。《营造法式》非常详细地介绍各种彩画的方式，特别是色彩的调配，它说：

五色之中，唯青、绿、红三色为主，余色间隔品合而已。其为用亦各不同。且如用青，自大青至青华，外晕用白；朱、绿同。大青之内，用墨或矿汁压深，此只可以施之于装饰等用。但取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔。至于穷要妙夺生意，则谓之画。其用色之制，随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然，虽不可以立言，其色之所相，亦不出于此。[29]

这里，有两点值得注意：

一、它强调要“轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔”。我们知道，中华民族审美理想有两种，一是简约、恬淡，另是繁复、华丽。这种区分，始见之于南北朝时钟嵘的《诗品》，在谈到颜延之的诗歌时，钟嵘将其与谢灵运比较，引汤惠休的话，说是“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”“芙蓉出水”属于前一类的美，“错彩镂金”属于后一类的美。一般来说，前一类的美比较地崇尚自然，后一类的美比较地崇尚人工。这种分别在中国文学艺术中是鲜明的，但在不同的艺术品种中，它的体现是不一样。中国画，唐以前和唐代一直是金碧山水的天下，可以说是“错彩镂金”，唐始至元，则崇尚水墨山水，审美风尚转为“芙蓉出水”。中国的建筑的情况恰相反，唐代和唐以前，审美风格比较地简朴，宋代就追求华丽了。明代似稍有收敛，清代则又追求华丽，且达登峰造极的地步。两类审美理想，在士大夫和普通百姓那里又有所不同，一般来说，士大夫比较地看重简约、恬淡的美，以示其清高、潇洒出尘；而普通百姓则看重繁复、华丽的美，因为它体现为富贵、吉祥。凡此种种，须做具体的分析，不能笼统地说，中华民族就只追求芙蓉出水这一种美。尽管钟嵘在谈颜延之和谢灵运时，表现出对错彩镂金这种美的批评，但他批评这种美的其实不在形式上的繁复、华丽，而在它的“镂刻太甚，伤其真气”。真气与繁复、华丽不是对立的，一切从物自身的本性出发，芙蓉出水是物之本性所然，杂花生树也是物之本性所然，黄莺天然一副亮嗓，乌鸦本能发声喑哑，其间岂有什么高下？中华民族审美理想强调的是“真气”，是自然，其实并不在外部形象繁与简、丽与淡。

二、它强调一定要“妙夺生意”“千变万化，任其自然”。 “妙夺生意”则强调形象内在的生命意味；“千变万化，任其自然”则提出最为根本的美学法则，这就是“道法自然”。

从这可以看出，《营造法式》的美学思想与宋代流行的美学主潮是一致的。

《营造法式》，一直是中国古建筑的法规。《营造法式》不仅是中国古建筑技术集大成者，从某种意义看，它也是中国古建筑美学集大成者。《营造法式》所涉及到美大致上有三类：第一类为艺术美，主要表现为雕塑与彩画。第二类为社会生活美，它涉及到礼制、宗教习俗，这些精神性的东西在建筑上物态化了。第三类为科学技术美，这是本书所讨论的最主要的美

。建筑首先是技术，技术的基础是科学。相关的先进的科学技术用之于建筑实践，才有了稳固、坚实，并且具有观赏性的屋子。建筑的体式、构件无一不是科学的体现，无一不是真，然而，它们又具有观赏性，又无一不是美。本书谈得比较多的斗拱可以视为真美合一的范例。斗拱是最具有中国建筑特点的建筑部件，它的实用功能是承重，中国的建筑师将它的承重功能巧妙地分散为各个更小的部件，制作成一种特别的形态，既实现了承重的功能，又创造了美。

中国古代工匠不太重视著述，所留下的的古建筑类的书太少，《营造法式》不仅体系完整，极具条理，而且整合了中国古建筑的全部经验，代表了当时的最高水平，这种最高水平一直维持到清代。

发表于《社会科学战线》2007年第6期

（摘要）“神”的概念在中国哲学中具有相当复杂的含义，但同时又是一个运用极为广泛的概念。学术界往往对神的概念不加分析地统而论之，造成了对这一概念理解的混乱。本文试对此一概念做一初步的梳理，并对其美学方面的关联做一些简单的分析。
                                        一、鬼神之义
   
     “神”的最初之义乃是鬼神之义，这一含义在西周之前被运用得极为广泛。但是人们对此的理解大多止于人格神之义，并没有将其上升为一个哲学范畴。
      原始人无法理解变化多端的自然界的各种现象，于是将之归结为“神”力的显现。如打雷等，被人们理解为是“神”的发怒，它实际上是人们不能理解和驾驭自然以及社会力量时，这些力量在人们的头脑中以人格神的方式虚幻的反映。这种观念后来被统治者所利用，以方术、宗教等形式对人们进行思想上的控制。在佛教传入中国以前，中国史书上关于鬼神的描述有很多种，但从类型上基本可以分为三种[1]：（一）感恩报答者。如“结草还报”的故事。（二）报怨复仇者。如《国语.周语》上说周宣王无罪而杀杜伯，后三年，宣王会诸侯，杜伯射杀宣王。这类的故事还有很多。（三）通过方术召唤死者的魂魄。此类故事史书亦多有记载。可以看出，此三类“神”基本上与鬼同义，基本上是以人格神的面目出现的。  
    《庄子》书中讲到了“至人”、“神人”、“圣人”等人物，实际上此时的“神”的鬼神之义已经被淡化了，这些人被庄子描述成是得“道”之后达到庄子所谓最高境界时的理想人物。然而这里的“神人”仍然不能完全脱离鬼神之义，像列御寇御风而行，就无异与不食人间烟火的神仙。至于那些“至人”、“神人”、“圣人”，甚至连风也不凭借，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”。更有那藐姑射之山的神人，可以“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”[2]，其实就是那不食人间烟火的神仙。虽然庄子只是借此描述一种理想的境界，但是仍能很明显地看到其所受到的原始人信奉的鬼神之神义的深刻影响。不过，尽管如此，实际上到春秋后期，鬼神之义的观念已经渐衰了。如《左传.庄公三十二年》记载史嚣说：“国将兴，听于民；将亡，听于神”。孔子更是对鬼神表示了怀疑。孔子说：“祭如在，祭神如神在”（《论语.八佾》），又说：“敬鬼神而远之”（《论语.雍也》），“子不语怪、力、乱、神”（《论语.述而》），何晏对此解释说：“神，谓鬼神之事”。
    后来的哲学家大都从气或精气的屈伸变化来解释鬼神之神。《周易.系辞上》说：“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”。《管子.内业》说：“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星；流于天地之间，谓之鬼神。”王充说：“鬼神，阴阳之名也。阴气逆物而归，故谓之鬼；阳气导物而生，故谓之神。”（《论衡.论死 》）张载：“鬼神者，二气之良能也。”（《正蒙.  太和》）“至之谓神，以其伸也；反之为鬼，以其归也。”（《正蒙.动物》）朱熹说：“神，伸也；鬼，屈也。”（《朱子语类》卷三）王夫之也解释说：“天之气伸于人物而行其化者曰神，人之生理尽而气屈反归曰鬼。” （《张子正蒙注.神化篇》）不管以上学者对“神”的内涵做怎样的唯物主义的解释，这里的“神”的最基本之义仍然是鬼神之神义。虽然随着时代的发展，人们越来越淡化了鬼神之义的内涵，但它并没有彻底地消失，而是贯穿于中国人思想的始终。尤其是在宗教领域，对神的崇拜不仅是这个观念存在与否的问题，而更是一个信仰的问题。这基本上与哲学的思辨精神无关。
    如果单纯从理论形态上看，鬼神之神几乎没有对中国的美学理论产生什么深刻影响。但是从艺术观念上，尤其是在宗教艺术领域，如佛教人物画等等，鬼神之义产生了既重要又深远的影响，敦煌艺术可做典型的代表。
  
                                         二、精神之义

                                               （1）
   
     “神”的第二个基本意思为精神，常常与形体相对。实际上，由于古代中国人认为心是思维的器官，所以行与神的关系也就是物与心的关系。虽然心物关系与形神关系在认识论的意义上有相通之处，但是二者毕竟属于不同的范畴。本文主要探讨“神”的内涵，因此“心”的内涵在此存而不论。
     较早将形神二分的是《庄子》，《徐无鬼》中说：“君曰：‘何哉，奚劳寡人？’曰：‘劳君之神与形’。”《在宥》中也有“女神将守形，形乃长生”的说法。但实际上，虽然《庄子》明确地将形与神二分，在形与神的关系上，《庄子》却是以神为主，重神轻形的。《庄子》虽然提倡保生全身，讲究养生，但是另一方面，《庄子》却也有将生死置之度外的一面，庄子的妻子死了，庄子却“方箕踞鼓盆而歌”。因此从这个意义上说，形体的保全乃是为了精神的畅适。《庄子.知北游》提出了“精神生于道，形本生于精”的说法，更是将精神归附于形体，并将形神都归之于“道”。为了强调“神”的重要，《庄子》中《齐物论》、《大宗师》等篇中还讲神可以“丧耦”“离形”，将神作为独立于形体之外的东西。《庄子》还说：“无神无听，抱神以静，形将自正，必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。”[3]同时，精神的活动还应该合于“天道”，所以说：“神动而天随”[4]。这些论断无疑成为后来中国哲学中形神之争的滥觞。
    《管子》书中并没有明确地提出形神问题，但它认为人的精神是由天而来，是由精气构成的：“思之思之，又重思之，思之而不通，鬼神将通之，非鬼神之力也，精气之极也。”[5]《荀子》书中也有“形具而神生，好恶喜怒哀乐藏焉”[6]的命题，也指出了精神的存在要依附于形体，但《荀子》并没有对此展开详细论述。
     汉代以来形神问题渐渐成为热门话题，但是形神之“神”仍是精神之义。在《黄帝内经》这部医学著作里，却提出了形神问题，它把形体之精气、血气等看作是人的物质方面的基础：“何者为神？岐伯曰：血气已和，营卫已通，五脏已成，神气舍心，魂魄毕具，乃成为人。”[7]“饮食有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽终其天年。”[8]《淮南子》对于形神关系的看法有些模糊，一方面它提出“形备而性命成，性命成而好憎（神）生焉”，并认为“此膏烛之类也，火愈逾而消逾亟”，第一次提出了“烛火之喻”。但是另一方面，《精神训》中又有“形有摩（磨），而神未尝化（消失）”的神不灭论倾向。值得一提的是，《淮南子》中提到的“君形者”之说对中国美学产生了深刻的影响。桓谭的《新论.形神》是中国哲学史上第一篇关于形神问题的专论。桓谭提出了他著名的“烛火之喻”，形体好像是烛，神则好像是火，烛燃烧完则或不复存在，因而形体的灭亡也标志着精神的消失，也就是说，精神不能够独立于形体而存在。“精神居形体，犹火之然烛矣；......烛无，火亦不能独行于虚空；......则气索而死，如火烛之俱尽矣。”（《新论.形神》）但有神论者同样利用了烛火之喻，来论证精神是可以独立于形体而存在的，佛教徒慧远、宗炳等人就认为神与形体的关系就像火与薪的关系一样，“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。”[9]因而在慧远等人看来，精神具有独立于形体之外的价值。如果从认识论的角度，这一论断无疑是错误的，但它同样对中国美学的发展缠身了重要的影响，如宗炳就提出了著名的“畅神说”，显然是在形神之争的背景下产生出来的。同时，争论仍在继续，戴逵、何承天等人从无神论的角度对慧远等人的神不灭论进行了反驳。直到范缜的《神灭论》，提出了“形质神用”的命题，认为“形即神也，神即形也”，也就是“形神相即”，精神离不开形体，形体也离不开精神，二者一旦分离，肉体即“形谢”，精神也“神灭”，同时范缜利用“利刃之喻”以弥补桓谭“烛火之喻”之不足。因而认识论上的形神问题之范缜那里得到了基本的解决。后世论及形神问题的言论大为减少。

                                               （2）

      与西方哲学不同，中国哲学并不像西方哲学那样注重理性和知识的追求，因而不能以认识论的眼光去看待中国哲学。在这种背景下产生的中国美学，自然也与西方美学有很大的不同，正如朱良志先生所说：“中国美学追求的是身心的安顿，他并不在意一般的审美快感，而力图超越一般意义的悲乐感，所谓‘纵浪大化中，不喜亦不惧’，在超越的境界中，获得深层的生命安慰”。[10]在这个维度上，神的精神之义对于中国美学具有特别重要的意义。
《庄子》开了重神不重形的先河，如前所述。为了突出精神的重要，《庄子》不惜以形体上的奇丑之人来反衬人的内在精神和崇高力量，这种自由的精神，就是《庄子》所谓的得“道”的境界。这一思想，深刻地影响到了中国艺术中的审美观念，正如闻一多先生所指出的：“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术中最有特色的两个产品。正如达摩是画中有诗，文中也有一种‘清丑入图画，视之如古铜古玉’（龚自珍《书金铃》）的人物，都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界；而文字中这种境界的开创者，则推庄子。”[11]由于对神的要求远大于形，所以中国艺术家为了表达出精神自由的观念，不惜牺牲掉形式上的美，而以丑怪的形式代替之，因为这样更能表现出一种精神上的生意、生机。苏轼就曾经画过一幅著名的《枯木怪石图》，以枯木怪石之丑来表现出昂然的生命精神。米芾品评太湖之石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，实际上也就是苏轼所说的“石文而丑”，所以郑板桥说丑石是“丑而雄，丑而秀”（《郑板桥集.题画〉），正是强调一种内在的精神。而在这一点上，中国美学上的传神之说与南朝谢赫《古画品录》里的“气韵生动”之说，有内在的相通之处。因为不论是传神也好，气韵也好，实际上都是在强调一种内在的生命的、宇宙的精神的贯通，所以徐复观先生也认为：“‘传神’即系将此对象所蕴藏之神，通过其形象而把它表现（传）出来。”“而‘气韵生动’，乃是顾恺之所谓‘传神’的更明确的表述”。[12]在《庄子》的重神不重形思想的影响下，中国美学对形似的要求并不是很高，这与模仿论占主导地位的西方美学不同，中国美学强调的是“妙在似与不似之间”（齐白石），“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳”（倪瓒）。也正由于这种重不重形的影响，中国艺术史上形成了一股反中和的审美潮流。中国艺术崇尚荒寒冷寂，崇尚生、拙、老、辣，崇尚古意盎然，强调的都是一种内在的精神。除禅宗外，庄学的影响也不能不是一个重要的原因。[13]汉代的《淮南子》认为：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”（《诠言训》）并把这种神贵于形，以神制形的观点运用到艺术领域，提出了著名的“君形者”说，“君形者”就是指精神之神。画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。“（《说山训》）也就是说，表现西施、孟贲这样的人物，并不是只要画得漂亮或眼睛画得大就足够了，重要的还要有一个”君形者“，也就是要传达出所表现人物之内在精神，这实际上是在强调传神的重要性。顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的著名论断里面的“传神”之“神”的最基本之义乃是眼神之义，而一个人的眼神正是其神灵、魂灵和气质的最集中的表现，至于四体的妍媸则是“本无关于妙处”的。由于这种精神并非一般的精神或者道德学问，而是关涉到一个人的风神、风姿、神韵等等，因而具有了十分显著的艺术和审美的气息。在此意义上说，“神”是一个不折不扣的美学范畴。顾恺之的这一思想后来得到了唐代张彦远的继承和发展，张彦远提出了著名的“凝神遐想，妙悟自然。 物我两忘,离形去智”的命题，不仅将“神”之义与精神联系起来，而且神与中国美学中的另一重要范畴“妙悟”也有了密切的关联。本文不予讨论。
      魏晋南北朝时期由于形神之辨的影响，给世人的审美观念也造成了相当显著的影响，突出地表现在人物品评方面，人们非常注重从人物的内在精神方面来判断一个人修养与气质的高下。正如汤用彤先生所说：“汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹有此风（如刘邵《人物志》），其后鉴识乃渐重神气，而入于虚无难言之域。”“汉代相认以筋骨，魏晋识鉴在神明”。[14]尤其是在《世说新语》中，与“神”相关的概念比比皆是，如神气、神色、神情、神姿、神隽、神怀、神检、神颖、神貌、神明神清等等。可以说“神”已经成为品评魏晋人物之美的一个重要标准。宗白华先生对此亦有精到之论：“晋人之美，美在神韵（人称王羲之的字韵高千古）。神韵可以说是‘事外有远致’，不黏滞于物的自由精神（目送归鸿，手挥五弦）。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种‘事外有远致’的力量，扩而大之可以使人超然于生死祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来”。[15]由于神乃是对于具体的形相的超越,因而对于艺术家来说,重要的就是追求这种象外之致,也就是所谓的“境生于象外”（唐代，刘禹锡），因而在此意义上说，神又与中国古典美学范畴“意境”有着密切的联系。清代王士祯提出了著名的“神韵”说，标举的就是这种含蓄蕴藉、超然物外、笔墨简淡的意境之美（“神韵”说散见于王士祯的各种著作中。王氏又没有对此加以明确的界定，因此，神韵之意较为模糊。在此，笔者只是揭示出“神”与意境之间的一种内在的关联，因此不再展开论述神韵说的内涵）。
      总之，与形神之辨相关的神的精神之义，在美学上的关联是非常直接而明显的。其它如宗炳的“畅神”之说，刘勰的“神思”之说，“神与物游”之说，张彦远的“凝神遐想”之说等等，都与“神”的精神之义密切相关，并且也都直接具有美学上的意义。由于中国美学对于这种超越形相的内在精神的强调，因而使得中国艺术成为人们安顿性灵的工具。中国艺术注重“品”，“品”就是一种内在的精神意蕴，而决不仅仅是一种形式之美。从这个意义上说，中国哲学和美学都不是一种有关认识的学说，而是强调一种冥合天人后的灵魂的适意，一种对有限生命的超越。这种内在的精神气韵造就了中国美学与西方美学迥然有别的气质和特点。因而对中国美学的研究，笔者认为，不宜以西方的概念作为参照，而应以中国人的民族思维特点为出发点来探讨中国美学。遗憾的是，以西学体系来解释甚至重构中国美学的人在当今学界几乎泛滥成灾。

                                   三、神妙变化之义
     神作为神妙变化之义仍然可以追溯到《庄子》。除上述所讲的精神之义外，《庄子》一书里还提到了大量的“神妙”之“神”。如“梓庆削木为ju，ju成，见者惊犹鬼神。”这里的鬼神显然不能理解为实在的鬼神，陈鼓应先生将其解释为“鬼斧神工”，[16]虽与鬼神之义有联系，但是主要的意思还是“神妙的变化”。至于“津人操舟若神”，“器之疑神”等等，还有那“以神遇不以目视”的庖丁解牛等等里的神，都有较为复杂的内涵，我们可以将之与前文所说的鬼神之义，精神之义相连系，但作者在这里显然不仅仅是要表达这些意思，而是想要通过大量的寓言故事，来描述一种得“道”之后的技艺的神化之境。这种神化之境，毋宁说，是一种创造的自由，也就是“游”，而“游”正是《庄子》哲学的核心。如果我们以现代的眼光加以转换，在艺术和审美的领域，这一概念无疑具有直接的美学上的意义。《庄子》以外，神的神妙变化之义，还有很多著作中提到，如《孟子.尽心下》：“可欲之为善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而圣之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”这里就明确地把神解释为神妙莫测之义了。由于“神”是“圣而不可知”的，因而“神”也就是不可用名言认识的，也就是说，概念语言的主客二分模式难以把握“圣而不可知之”的“神”，这就启发了后来的思想者们摆脱语言之网用冥合天人的方式去体验那神妙莫测之神。但是《孟子》这里的解释还仅限于对人们的道德修养的要求，最多可以上升为人格美的范畴，因而往往具有伦理上的意义。《周易》里也大量地说到了“神”，如“知几其神”、“阴阳不测之谓神”、“故神无方而易无体”（北宋邵雍《观物外篇》对此解释说：“神者，易之主也，所以无方；易者，神之用也，所以无体。”）都是在突出神的神妙不测之意义。但是究竟怎样才能把握那不可言说之神呢？《周易》提出了不同与认识论的方式，《系辞上》说：“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”由于神是变化无方的，因而它是难以言传的，难以用概念言说的，因而需要用“手舞足蹈”才能完全传达这种神妙的体验。王弼《周易例略.明象》则对此解释说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”因此，尽神的可能的方式乃是“意象”。“意象”成为中国美学的核心范畴之一。《乐记》的作者表达了与《周易》几乎一样的想法：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”[17]其实，手舞足蹈就是一种艺术语言，只不过这种艺术语言不是一般的概念语言所能传达的，它只能诉诸个人的美妙体验，因为它是变化莫测，转瞬即逝的，因而人们往往把这种变化莫测而又转瞬即逝的神化之境凝固在艺术的永恒里。《新唐书》里说书法家张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头溽墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。”[18]书法家借助酒的力量来传达这种艺术的神化之境，从而达到人与宇宙的冥然合一。而这，正是中国艺术意境所追求的极致。郭若虚《图画见闻志》里也记载有这样的例子：“开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励，以通幽冥。”旻于是脱去縗服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊慄。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。”事实上，这里的吴道子、裴旻和观者共同体验到了艺术的神妙之境，吴道子借助裴旻的剑，裴旻同样借助了吴道子的绘画，而观者则同时受到了两种艺术的震撼。这仍然是因为神的不可言传性和瞬时性的特征，援引德国哲学家海德格尔的话说，“此在”就是我“融身”与此“世界”之中。活在此时此刻的当下，就是回到了生命的本真，而艺术（诗）正是达到这种神化之境的一个最根本的途径.
概念语言无法传达的神妙之境，通过艺术语言，如手之舞之，足之蹈之，绘画，诗歌等等传达出来，让人们于艺术的陶醉之中，返回到生命被遮蔽的本真。按照中国古典美学的术语，这种艺术的语言，就是“意象”。意象就是审美对象，是人与物遭遇的那一刹那，生命本然状态的呈现。[19]从这个意义上说，神这个概念，从根本上乃是一个美学术语。中国艺术史上所追求的“逸、神、妙、能”（黄休复  《益州名画录》，“神品”、“神思”、“下笔如有神”等等，当都是《庄子》和《周易》影响之下的产物。
    北宋的邵雍、张载亦多以此义阐发神之属性，但是限于哲学之义，本文从略。

注释：

[1]参见任继愈主编：《中国佛教史》第一卷，中国社会科学出版社,1985年版,第11_18页
[2]《庄子.逍遥游》
[3]《庄子在宥》
[4]同上
[5]《管子内业篇》
[6]《荀子.天论篇》
[7]《黄帝内经.灵枢.天年》
[8]《黄帝内经.素问.上古无真论》
[9]《沙门不敬王者论.形尽神不灭五 》据僧佑辑《弘明集》卷五
[10]朱良志：《中国美学十五讲》  北京大学出版社  2006年版  第3页
[11]闻一多：《古典新义.庄子》，参见《闻一多全集》，第二册，北京三联书店 1982年版，第289页
[12]参见徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第94、95页
[13]朱良志先生说中国艺术中推崇荒寒冷寂之美的根本原因乃是由于禅宗的影响，对此，笔者没有深入研究，可备一说。参见朱良志：《曲院风荷：中国艺术论十讲》，安徽教育出版社，2003年版，第186页
[14]《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983年版，第226页
[15]宗白华：《艺境.论世说新语和晋人的美》，北京大学出版社1999年版，第124页
[16]陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，1983年版，第四九0页
[17]《乐记.师乙篇》
[18]转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第118页
[19]有关“意象”的基本规定性，请参阅叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1988年版，第三章“审美意象”